Dall’ideazione di Tiziano Vecellio alla divulgazione e alla riproduzione

Tiziano, Francesco Maria della Rovere, duca di Urbino, olio su rame, 13,5 x 15,3 cm

Le “stampe di riproduzione” di Cort, traduzioni grafiche della pittura del maestro, erano autorizzate dallo stesso Tiziano ed ebbero inizio in coincidenza coi viaggi dell'olandese a Venezia (1565-1566 e 1571-72). Tiziano ottenne dal Senato veneziano (1565-7) un rarissimo “Privilegio” di 15 anni, ovvero un'esclusiva sul diritto d'autore delle stampe tratte da sue invenzioni. Protette dal serenissimo Copyright e dall'accordo tra maestro e incisore, le raffinate stampe su rame (bulino) corredate di “Cort fecit” delle composizioni di Ticianus Inventor dovettero circolare “a comune comodo de' studiosi della pittura”, tra artisti e persone particolarmente coltivate e collezionisti competenti, i cosiddetti “cognoscenti”. Legalmente era una concessione temporanea, dall'alto, un privilegio momentaneo ad un artista molto abile nell'accrescere il suo peso sociale, come imprenditore e capo-bottega. Con le nomine di Cavaliere e Conte Palatino ricevuta dall'Imperatore Carlo V, ottenne rendite economiche extra-lagunari, consolidando per varie generazioni la famiglia dei Vecellio, già attiva nel commercio del legname tra la sua zona di origine nell'entroterra veneto, il Cadore, e la città di Venezia. Non era un riconoscimento della proprietà intellettuale come nel mondo moderno e contemporaneo, ma piuttosto un successo ad personam, derivante da una “Supplica” alle Autorità.

Cornelis Cort (Haarlem 1533/5-1578), Incisione dal Martirio di San Pietro Martire di Tiziano Vecellio (1571). Bulino, 49,8 × 35,2 cm

In Tiziano i colori erano al servizio della narrazione, secondo una strategia della luce che comunica un significato più chiaramente inteso nel XVI secolo. L'esecuzione del condannato avviene di notte, alla luce delle torce, ai piedi del colonnato del tempio. L'atmosfera è livida e tempestosa, chiusa da un vortice cupo, senza stelle, che sovrasta il corpo non ancora straziato, tra i sinistri bagliori della legna che gli arde sotto e le sparse fiaccole dei miliziani. Nelle opere di Tiziano, la ferocia della tortura cui è sottoposto il diacono Lorenzo, sdraiato sulla graticola e inchiodato da altri uomini, aguzzini suoi simili, tra ferri e fuoco, è drammatizzata/teatralizzata dai loro corpi atletici e indifferenti. La vittima, con una violenza e una verità che l'artista aveva introdotto in arte fin dalla sua giovinezza, pur da combattente della fede cristiana (per questo “atletico” come i “muscolari” carnefici) non può difendersi ed è rappresentato nell'attimo che precede il suo tragico destino. Poco leggibile nel XXI secolo, l'atletismo dei carnefici incorpora la brutalità e la ferocia dell'assassinio comminato a Roma, capitale dell'Impero (nel 258 d.C.), rappresentata dal Tempio corinzio e dalle statue (una piccola Vittoria alata nel palmo di Vesta). La vergognosa posizione sdraiata di Lorenzo crea un contrasto tra l'umiliazione apparente del suo martirio e la verità “eterna” della storia dell' eroe-santo, gladiatore-martire di Cristo contro il paganesimo di un mondo morente.

Anonimo, «Martirio di San Lorenzo», dipinto su rame, 51,5 x 37. L’opera inviataci dal lettore

La differenza tra composizione e disegno originale e traduzione a stampa era ben presente tanto ai pittori che ai loro contemporanei. Pur adottando con convinzione la stampa come mezzo di diffusione delle proprie ideazioni pittoriche, a supporto della loro fama, artisti e pubblico (anche oggi) sono consapevoli del suo valore “interpretativo” e divulgativo rispetto agli originali. Nell'operina del lettore è abbastanza evidente un indebolimento strutturale dell'impianto compositivo, nel disegno e nel colore, rispetto ai due capolavori della maturità di Tiziano, orchestrati con originalità e fluidità di movimento nelle grandi figure e masse contrapposte. Nel bulino di C.Cort (1571) il “colorito”, ovvero la distribuzione cromatica dei dipinti, è tradotta in un complesso dinamismo di segni grafici che rende molto parzialmente il senso di oppressione incombente sulla vittima. Dalle circonvoluzioni delle nubi, in cielo, all'assembramento dei carnefici e dei miliziani sulla terra, intorno e sotto alla graticola, il cerchio della persecuzione non dà scampo al corpo inerme di Lorenzo. Segretamente, lontano dalla luce del giorno, il dissenso (religioso) viene annientato. La residua forza con cui alza testa, tronco e braccio corrisponde (nella versione all'Escorial) da un lato agli angeli che gli consegnano la palma del sacrificio e dall'altro, in aperta disubbidienza al potere tirannico che ordina morte e rapina per i cristiani e i loro beni, dall' alto del tempio: Valeriano. La traduzione grafica di Cort, sebbene intensa ed elaborata, combina la versione veneziana con quella spagnola, distanziandosi dalla concentrazione drammatica della prima. Tra i simboli dell' oppressione della Roma pagana, nella stampa e soprattutto nel rame del lettore, sono presenti solo le statue, facendone una versione via via più ridotta ed edulcorata. Sul piano compositivo il rame condivide, con accentuazioni più grottesche, lo schema di un grande disegno anonimo del XVIII al Prado (https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/martirio-de-san-lorenzo/7311ca34-4831-47ab-a826-f6c76d5a22da). Se il rame fosse davvero antico potrebbe, insieme ad altri esempi circolati sul mercato, derivare o ricordare ipoteticamente da una terza versione tizianesca del San Lorenzo. In Spagna, secondo studi aggiornati (Mostra Tiziano, Scuderie del Quirinale, pp.238-9) dovette arrivare anche una copia di Girolamo Dante, importante collaboratore di bottega di Tiziano e nell'inventario dell'ammiraglio di Castiglia Juan Alfonso de Cabrera (1647).

Detto ciò, quale valore economico può essere attribuito all’opera del lettore? La collocazione di mercato è legata alla rarità della tecnica impiegata (probabilmente olio su rame) e al bilanciamento tra le sue qualità estetiche e materiali e la disponibilità dei collezionisti ad investire nella “nicchia” delle copie dall'antico e/o antiche. Senza documentazione, non potendosi accertare la datazione in modo definitivo, si indica una valutazione genericamente compresa tra poche centinaia di euro, se dovesse trattarsi di una copia del XIX-XX secolo,fino a 2-3000 € se l'epoca di realizzazione si dovesse fissare ai secoli XVII-XVIII. Una derivazione non datata dal tizianesco ritratto del Duca di Urbino attribuita ad un seguace anonimo è passata a Vienna a 2.560 € da Dorotheum (asta 9-16.12.2011, lotto 9. Misure: 13,5 x 15,3 cm). Nel caso se ne possa confermare la datazione al XVI secolo potrebbe stimarsi ipoteticamente tra i 4.000 e i 6/9000 €. L'ampiezza della forchetta di valutazione incorpora le variabili legate anche al luogo di vendita, dentro o fuori dell'Italia.

Da Tiziano, retro del ritratto del Duca di Urbino dor21 2560