La Poesia presa dal lato critico

Da Montale a Sanguineti, da Pasolini a Raboni, l'Italia del ‘900 vanta una grande tradizione di poeti critici. Si tratta di personalità forti, spesso ingombranti; eppure, anche nelle pagine più tendenziose, il loro impegno è uguale a quello dei critici-critici, ossia di chi prova a cogliere la verità dell'opera altrui indipendentemente dal suo grado di vicinanza al proprio percorso. Resta poco spazio, da noi, per una saggistica alla Eliot o alla Auden, cioè per la saggistica dei poeti che ritagliano un'idea di letteratura su un proprio personale metro tipologico, riscrivendo a loro misura la tradizione mentre la descrivono, e collocando l'arte in un discorso sulla civiltà che non sappia di editoriale engagé. Si può forse citare Mario Luzi. Ma l'esempio più recente è quello di Paolo Febbraro, che conferma ora la sua vocazione con Poesia allo stato critico (Inschibboleth). I temi di questi saggi sono molti: discussioni teologiche, appunti sul tradurre, commenti alla Costituzione, ritratti di autori (parecchi di lingua inglese, da Ashbery a Muldoon), bilanci della lirica italiana contemporanea.

Febbraro vuole che si senta che a scrivere è un poeta: ogni resoconto sulle opere altrui implica un paragone con la propria officina. Il metro di misura è qui un'idea di poesia opposta a quelle sulle quali si fondano le più autorevoli correnti culturali moderne, che si perpetuano con una forza d'inerzia difficile da contrastare. Riassumendo, queste correnti presuppongono o il mito populista di chi insegue la Realtà, o un mito del Negativo che si risolve nella “smagata misurazione dello iato fra parola e cosa”. “In entrambi i casi”, chiosa Febbraro, “la poesia è un atto di testimonianza per qualcosa che già si conosce”, una “didascalia” inerte. Cioè non è vera poesia.

La vera poesia, infatti, non deve inseguire la realtà, “perché ne fa parte”; e la sua parola “non è in una condizione di vedovanza o indigenza” rispetto alle cose, “perché è in sé stessa una relazione con il mondo”. Non nasce nel vuoto, o come scarto dalla norma, ma in un confronto continuo tra una lingua comune (limite che ci salva dal gorgo del Tutto) e un individuo che la adatta ritmicamente a un evento puntuale, a un'esperienza concreta.

Dietro questa concezione dell'equilibrio tra due forze, emotiva e linguistica, all'interno di un perimetro spazio-temporale non arbitrario, si delineano uno stile, un'antropologia e un'autobiografia nemici di ogni eccesso modernista. Sul piano stilistico, di qui viene l'uso abbondante di un ossimoro che mira a rappresentare non uno stridore, ma appunto un perfetto bilanciamento delle forze. “Una grazia difficile”, una “distratta concentrazione”, una “parsimonia avventurosa”: così Febbraro descrive il suo ideale estetico e anche etico, da cui discendono i giudizi critici. Se gli piace Simic, ad esempio, è perché i suoi paradossi non sono “né troppo maledetti” né “troppo asciutti, intellettualizzati, chiusi nella teca di un museo”. Viceversa, è proprio la riduzione del mondo a un museo aforistico che lo induce a diffidare della Szymborska: pur ammirandone l'arguzia, avverte infatti che la poetessa “non scende nella parzialità affettiva”. Date le premesse, non stupiscono poi i rimproveri a Zanzotto, che col suo estremismo gergale pretende di abolire la comune finzione comunicativa che ci lega; né stupisce l'avversione per l'“onnipotenza indigente” di Pasolini, che rincorre invano l'idolo del Presente con i suoi abbozzi didascalici. In Italia queste figure centrali del ‘900 sono state così mitizzate che i poeti successivi, per contrasto, continuano a essere descritti come una massa letteraria amorfa. Febbraro cerca di ricomporre la frattura, trattando con lo stesso frontale puntiglio i classici e gli autori delle ultime generazioni; tra i quali, ai manieristi che recitano e insieme rinnegano la Tradizione celebrandone di continuo il funerale (Frasca, Valduga) preferisce coloro che nelle tradizioni si collocano con naturalezza per rinnovarle (Manacorda, Fiori, Zuccato, e poeti più anziani la cui statura si è rivelata sulla lunga distanza, come Bandini, Bordini, Bacchini, Pecora). La rivendicazione della continuità del canone, e di una lingua “che ancora abbia gioia di sé stessa”, deriva anche da una singolare idea di Storia. Febbraro crede infatti “che scrivere poesie in italiano oggi sia come scriverne in latino” nei secoli del Medioevo in cui emergevano i volgari, e che “nulla accadrà che non sia già accaduto”. Questo “fatalismo quieto e terribile” disinnesca l'altro fatalismo, quello di chi si sente un epigono gravato dal peso e dai divieti del secolo scorso: “Non mi sento dopo il Novecento più di quanto non mi senta dopo il Settecento”. Si sarà notato che il tono dell'autore è perentorio. E il gesto dispotico con cui rifiuta certi percorsi espressivi o esistenziali, eleggendo il proprio equilibrio formale a norma, è un tipico gesto di poeta.

Da critico Febbraro coltiva certezze incrollabili simili a quelle che visitano i suoi versi, e che appartengono a ogni poesia riuscita – la poesia che, come dice in una definizione marziale, “centra il bersaglio che essa stessa ha costruito”. Anche per questo, i bellissimi saggi di Poesia allo stato critico costituiscono, in realtà, una critica allo stato poetico.